Sei un designer portoghese che ha studiato in Svizzera e ora lavora negli Stati Uniti. In che modo lo spostarti tra questi diversi contesti ha influenzato il tuo percorso di designer e quali consideri le influenze più forti sulla tua pratica? In generale, quanto pensi sia importante per un designer studiare o lavorare all’estero, per sperimentare culture e approcci diversi al pensiero progettuale?

Sono d’accordo sul fatto che, se se ne ha la possibilità, bisognerebbe viaggiare e vivere il maggior numero possibile di ambienti e contesti diversi. Il design è un ambito fortemente influenzato da chi siamo come esseri umani e da come viviamo, quindi questo ha un ruolo fondamentale nel modo in cui pensiamo e realizziamo le cose. Si impara moltissimo vivendo in luoghi in cui si parla una lingua che non si comprende del tutto, o dove le abitudini quotidiane sono completamente diverse da quelle con cui si è cresciuti.

Oggi c’è una quantità enorme di informazioni disponibili online, e qualcuno potrebbe pensare che il viaggio fisico o il trasferimento non siano più così necessari, perché è possibile fare esperienza di prospettive diverse a distanza. Io sostengo l’opposto: avere accesso a tutte queste informazioni rende l’esperienza fisica di trovarsi davvero in un luogo ancora più preziosa.

Mi considero molto fortunato per aver avuto l’opportunità di vivere in più paesi e sono ancora desideroso di esplorarne di nuovi man mano che la vita va avanti. Vorrei che tutti potessero avere occasioni di questo tipo, perché aiutano a sviluppare una prospettiva sulle diverse culture e rendono più aperti e ricettivi nei confronti di altre idee ed esperienze.

Ora che lavoro nell’ambito della formazione in design, ciò che mi colpisce è come queste esperienze interculturali ti rendano un miglior “traduttore” tra diversi modi di pensare e di fare. Studenti e colleghi provengono dai contesti più vari, e saper riconoscere e valorizzare approcci molteplici, invece di insistere sull’esistenza di un unico modo corretto di fare le cose, crea un ambiente di apprendimento più accessibile.

Il tuo progetto personale AtoZ è stato appena esposto a Chicago, accompagnato da una pubblicazione. Puoi raccontarci di più: di cosa si tratta, quando è iniziato, come si è evoluto e quali sono i prossimi sviluppi?

A2Z è iniziato un paio di anni fa all’University of Illinois Chicago, dove ho cominciato a esplorare con gli studenti le possibilità di progettare caratteri tipografici utilizzando il sistema dei mattoncini LEGO®. Dopo un paio di semestri passati a discutere e costruire forme modulari, ho pensato che sarebbe stato interessante ampliare il progetto e condividere questa metodologia con persone al di fuori della UIC. Ho cercato dei finanziamenti e ho avuto la fortuna di ricevere l’UIC Award for Creative Activity, che mi ha permesso di trasformare questo esercizio didattico in un progetto collettivo internazionale.

Ho invitato 36 designer da tutto il mondo a progettare insieme un alfabeto alfanumerico, in cui ognuno contribuisse con le proprie lettere seguendo solo pochi vincoli: tre livelli, cinque colori e esclusivamente forme ufficiali di mattoncini LEGO®. Nessun’altra restrizione, nessuna guida, nessun feedback. Volevo vedere cosa sarebbe successo imponendo un insieme di regole precise e lasciando piena libertà di interpretazione.

Ho collaborato con Amira Hegazy, stampatrice tipografica e designer con base a Chicago, per dare vita a queste lettere attraverso la stampa, utilizzando una macchina Vandercook Universal One disponibile presso il Print Lab della UIC. L’alfabeto è diventato un’impresa enorme: abbiamo usato oltre 8.000 mattoncini LEGO®, fatto passare più di 11.000 fogli di carta attraverso la macchina, per un totale di oltre 27.000 passaggi manuali. È stato davvero un lavoro fatto con passione, che non sarebbe stato possibile senza l’aiuto di molti colleghi, studenti e amici.

La mostra al Design Museum of Chicago presenta l’intero progetto: i lavori degli studenti, le mie sperimentazioni personali, le stampe finali dell’alfabeto e la pubblicazione che documenta il dietro le quinte della sua realizzazione. Il progetto è open-source nello spirito: tutte le informazioni e le ricerche sono disponibili online, gratuitamente. Sono curioso di vedere dove porterà altri e come questa metodologia potrà essere utilizzata in nuovi contesti di lavoro e di pratica.

In quanto insegnante di tipografia negli Stati Uniti, ma con una formazione svizzera in design, come hai adattato il tuo insegnamento agli studenti americani — che provengono da un contesto molto diverso — oltre al legame già esistente tra la Basel School of Design e l’University of Illinois Chicago?

Oltre a essere un insegnante, sono anche uno studente. E, come studente, per imparare e avere successo è necessario essere aperti ad alcune cose. La prima è il fallimento: sapere e accettare che si commetteranno errori e cercare di imparare da essi. La seconda è abbracciare l’incertezza: accettare di non sapere dove il lavoro ti porterà o quali opportunità emergeranno lungo il percorso. Infine, comprendere che il design è elastico: non è un processo costante o stabile. Le cose cambiano rapidamente e bisogna essere in grado di adattarsi a situazioni e contesti diversi. Questa flessibilità e disponibilità a modificare il proprio modo di lavorare continuano a essere per me una guida importante nell’insegnamento in contesti differenti.

Credo anche che il ruolo dell’insegnante non debba basarsi su una posizione di autorità. Cerco quindi di condividere il più possibile il mio processo di pensiero con gli studenti, aiutandoli a capire da dove nascono i miei esercizi e cosa mi aspetto da loro. In un certo senso, mi limito a creare lo spazio e a imporre alcune condizioni (scadenze, metodi, strumenti) che permettono agli studenti di imparare.

Oggi la tecnologia continua a evolversi rapidamente, sia attraverso nuovi strumenti sia grazie al miglioramento di quelli esistenti. In questo contesto, come può l’educazione al design rimanere rilevante? Dovremmo continuare a enfatizzare le discipline di base come il design di base e la tipografia, oppure l’educazione dovrebbe concentrarsi maggiormente sugli strumenti tecnologici e lasciare alle nuove generazioni la libertà di esplorare e definire il proprio percorso?

Esistono diversi livelli all’interno dell’educazione al design, e questi dovrebbero affrontare aspetti differenti della pratica. Per chi è all’inizio, le basi sono fondamentali: sviluppare competenze tecniche, apprendere la terminologia e la storia della disciplina, e allo stesso tempo costruire i propri metodi e strumenti. Una volta acquisita sicurezza, ci si rapporta al campo in modo completamente diverso: si iniziano ad affrontare problemi più complessi e articolati e ad ampliare il modo in cui la tipografia e le forme delle lettere possono comunicare un’idea. Tuttavia, la conoscenza dei fondamenti rimane essenziale e ci sono concetti importanti che vale la pena riprendere di tanto in tanto. Non dovrebbero essere la forza motrice di ciò che facciamo, ma un solido punto di riferimento quando serve.

L’educazione al design dovrebbe sempre incoraggiare la sperimentazione e il confronto con le tecnologie più recenti. Ma dovrebbe farlo in modo responsabile e critico, studiandone i pro e i contro e testandone i limiti, ciò che possono o non possono fare. Design e tecnologia sono storicamente intrecciati, e ignorare queste relazioni e il loro impatto sul nostro modo di progettare non è vantaggioso per nessuno.

La tua tesi, The Affordances of Scripting Typography, e le tue prime ricerche alla Basel School of Design esploravano come la programmazione e il calcolo computazionale non avessero ancora influenzato in modo significativo il mondo della tipografia. Come vedi oggi questo tema? La tua prospettiva è cambiata — pensi che la computazione svolga ora un ruolo più attivo nella tipografia?

Penso ancora che ci siano molte opportunità e moltissimo da esplorare in questo ambito. Per quanto riguarda il type design, la situazione è diversa: molti studi e designer di caratteri stanno incorporando nuove tecnologie e integrando il codice nei loro font, sia per ragioni funzionali sia sperimentali. Ma se parliamo di tipografia nella sua forma più pura, ovvero layout ed espressione tipografica, il discorso cambia un po’. Molto è stato fatto in ambiti interattivi e animati — persone come André Burnier e Vera van de Seyp ne sono ottimi esempi — ma meno nel campo della tipografia statica o stampata. Questo è in parte dovuto al fatto che i risultati dell’interazione tra codice e forma visiva sono meno immediati: stampare e produrre qualcosa richiede tempo, a differenza di un’animazione che può essere renderizzata in una frazione di secondo. Questo aspetto è legato anche al modo in cui oggi si progettano le cose, in un contesto in cui tutto avviene molto rapidamente. Quindi sì, la computazione gioca sicuramente un ruolo più attivo nella tipografia in generale, ma resta ancora moltissimo da esplorare, soprattutto nel campo della stampa.

Come percepisci lo stato attuale dell’educazione al design?

Contrariamente a quanto affermano in molti, sento che oggi c’è più bisogno che mai di studiare e di stare all’interno di un contesto scolastico, per diverse ragioni. L'insegnamento del design si è evoluto e, in molti luoghi, non riguarda più soltanto lo sviluppo di competenze tecniche. Oggi ci concentriamo sullo sviluppo del pensiero critico, sull’incoraggiamento di reti e relazioni interpersonali e sulla possibilità di approfondire ambiti del design per i quali il mondo commerciale non offre spazio. Spero che si inizi a considerare l’educazione non solo come trasmissione di conoscenze tecniche, ma come uno spazio per discutere il presente, guardare al passato e immaginare il futuro.

Secondo te, qual è il ruolo dei graphic designer emergenti?

Che cosa significa davvero “emergente”? Una persona può essere emergente perché ha trovato qualcosa di nuovo o sta esplorando territori che altri non hanno ancora affrontato, indipendentemente da quanto tempo lavori nel settore o dall’età. Credo che sia importante incoraggiare i giovani designer a sviluppare un senso di cura verso il mondo nel suo insieme e a coltivare una vera passione per il campo, con il desiderio di contribuire ad esso. Quanti grandi graphic designer conosciamo che hanno realizzato i loro lavori più influenti da giovani? C’è molto da dire sull’esperienza, sulla maturità e sul ruolo che entrambe giocano nel processo progettuale.

Che consiglio daresti a un giovane graphic designer che entra oggi nel mondo professionale?

Sii umile, curioso e fai domande. Partecipa a quante più cose possibile, lavora sodo, ma non dimenticare mai perché hai scelto di essere un designer.